From January to June 2016, Federica Pich enjoyed sabbatical from her lectureship at the University of Leeds to take up a visiting position at the Courtauld Institute of Art. While resident in London, Federica taught an interdisciplinary MA course on the art and literature of the Italian Renaissance (in collaboration with Scott Nethersole). During that time, she also came across the writings of Michael Squire, who works on the interface between Graeco-Roman visual and literary cultures – and who happened to be based next door on the Strand, in the Department of Classics at King’s College London… As a scholar of the same generation, but trained in different disciplinary, institutional and national frameworks, Michael stood out to Federica as an interesting interlocutor for a conversation on ekphrasis and intermediality. There followed a series of art historical and literary exchanges, parts of which are recorded (in lightly re-worked form) in the present essay. The dialogue came about while Federica was thinking about intermediality and the importance of cross-disciplinary collaboration, and while Michael was working with Courtauld colleagues to organize the 2018 Annual Meeting of the Association of Art Historians (co-hosted by the Courtauld and King’s). No less importantly, the conversation took shape against the bitter nadir of the British European referendum debate – that is, at exactly the time when Britain was raising its isolationist drawbridge and turning its back on European friends. If nothing else, we hope that the following dialogue captures the spirit of a more engaged, outward-looking and pluralist perspective…

 

Federica Pich: I’d like to start our conversation with a quote from Michael Baxandall’s Patterns of Intention (1985: 4): «Past tense and cerebration: what a description will tend to represent best is thought after seeing a picture». I suspect a literary scholar would have been unable to capture the essence of verbal description – the shift that is implied in any attempt to represent a picture into words – as poignantly as this particular art historian does here. It is a question of perspective, of positive displacement – of being able to see more when we step outside the realm of our own discipline. My experience here at the Courtauld has been quite unique in this respect. Besides rekindling my interest in intermediality, conversations with students and colleagues have changed the way I look at pictures and, perhaps more surprisingly, the way I read texts.

It was that same search for new perspectives – facilitated by the chance to spend more time in London’s libraries over the last few months – that first led me to your work, Michael. When I read your article on the epigrams on Myron’s cow (Squire 2010a), for example, and your chapter on ekphrasis for the Oxford Handbooks Online in Classical Studies (Squire 2015b), they both stood out to me as much more intellectually refreshing and helpful than many theoretical contributions I had come across during my own research on ekphrastic poetry in the Italian Renaissance. I felt that your view of the subject could speak effectively to someone with a different expertise – precisely because your thoughts were moving from specific objects and texts, which you analyzed in great depth, while never losing sight of wider issues. This made me wonder how you first got interested in themes of image and text. Was it your interest in individual authors or texts that led you to themes such as ekphrasis and visual poetry, or was it rather the interest in these themes that guided your selection of texts? For that matter, what took you to classical materials in the first place?

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Partendo dalle riflessioni fondamentali di J. Hollander, R. Rudner e altri si è cercato di individuare alcune delle principali caratteristiche estetiche e stilistiche dei Taccuini dannunziani (e relative riscritture) in relazione ai problemi del tragico e del pathos dell’immagine. 

Taking the fundamental reflection of J. Hollander, R. Rudner and others as a point of departure, this essay identifies some of the main aesthetic and stylistic characteristics of d'Annunzio's Taccuini (tragic and pathos forms). The notebooks are truly a 'geography of memory' in which, beside themes of myth and art, one finds a strong somatic component. 

 

Nel formulario estetico dannunziano, ossessionato dal nucleo semantico che destabilizza ogni orizzontalità del senso simbolico e ogni traslazione implicita del linguaggio, tesaurizzando la sproporzione percettiva tra interno ed esterno (florilegio di mantico, mnestico e numinoso, secondo i movimenti stratigrafici di un’ontologia apodittica del sublime ‘romantico’, quella, per intendersi, studiata da Thomas Weiskel),[1] un ruolo assolutamente primario è assegnato, come è noto, alle dinamiche ecfrastiche e alle risultanti poetiche del visuale e del figurato, nelle più caleidoscopiche profondità della sontuosa galleria d’immagini di cui parlava Frank Kermode, nei pressi degli incroci della forma fluens di «Mnemosine» che tanto affascinavano Mario Praz.

Gli indici contestuali figurativi, come ci ha insegnato John Hollander,[2] sono dunque la traccia di uno stile della «visione» che, di volta in volta, aiuta a sentire prossimi gli orizzonti di una configurazione percettiva di micro e macrocosmi. Salto emozionale e dimensione creativa s’inficiano del più mirabolante veleno sinestetico, originando frenetiche vibrazioni tra una linea artistica e l’altra, specie nei diagrammi dello stile e della retorica:[3] fra il «sentire visivo», il «sentire sonoro» e l’auscultazione totale dell’immaginario.

È, più da vicino, il compito che Ezio Raimondi assegnava alla «ricerca di una “figura” dentro le parole del passato, a cui non corrisponde mai uno sfondo univoco e conchiuso», che implica «l’esattezza franca dell’osservazione» e con essa «il riconoscimento del paradosso del senso, del suo divenire nell’universo dialogico della cultura».[4]

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L’immagine che costituisce il manifesto di Julieta, ultimo film di Almodóvar, riprende una inquadratura che nel film ha un ruolo molto importante. Siamo a uno snodo della vita tragica della protagonista, che viene accudita dalla figlia Antìa e dall’amica di lei Beatriz: le ragazze la fanno alzare dalla vasca da bagno, dove Julieta si trova catatonica, quasi priva di sensi, e Antìa la asciuga sfregandole con energia un asciugamano sul corpo, mentre con un secondo asciugamano le copre la testa e le asciuga i capelli, per non farle prendere freddo. Quando l’asciugamano viene sollevato e vediamo finalmente la faccia di Julieta, ci rendiamo conto che la donna è improvvisamente invecchiata: la giovane Adriana Ugarte viene sostituita dalla matura Emma Suàrez. Questa è l’inquadratura del manifesto: il volto della Julieta matura, con gli occhi persi, i capelli incollati a ciocche, e sopra di lei non la figlia Antìa ma il suo doppio giovane. Entrambe hanno gli occhi fissi, e la differenza è data soprattutto dallo sguardo e dai capelli, che fanno della donna in alto una figura viva, mentre quella in basso sembra uscire dalle tenebre, spettinata e bagnata come qualcuno che ha attraversato una caverna sottomarina. L’asciugamano che fa da sfondo al suo viso le conferisce uno statuto di sacralità: il volto sembra un simulacro di volto, una ‘veronica’ che compare davanti agli occhi dello spettatore evocando la traccia lasciata dal Cristo sul lenzuolo che ne asciuga la sofferenza.

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Negli ultimi decenni le nuove tecnologie hanno lasciato scorgere la possibilità di suscitare emozioni superando la dimensione algida che ha spesso caratterizzato le creazioni dall’alto livello tecnologico; oggi, nei migliori esempi della scena contemporanea che se ne avvalgono, la purezza dell’immagine e del suono supera la soglia della contemplazione immobile facendosi capace di ‘muovere’ (e di com-muovere). Non si tratta di una reazione che passa attraverso il sentimento, bensì di un movimento emotivo innescato dall’appello alla sfera percettiva. Qualcosa di simile a quanto intuiva Kandinskij nello Spirituale nell’arte nel distinguere, nell’esperienza del colore, la semplice associazione visiva mnemonica dall’effetto ‘spirituale’, dove la percezione cromatica avrebbe ‘toccato’ (fatto risuonare) direttamente l’anima. Le categorie alle quali fa ricorso Kandinskij, ‘risonanza’ o vibrazione, sembrano essere rivisitate in chiave contemporanea nella creazione di Takatani.

In ST/LL l’implicazione di tecnologie avanzate non riguarda solo l’elemento più vistoso, cioè l’utilizzo di una spidercam (una camera senza limiti di direzioni nell’esplorazione dello spazio), strumento e perno della concezione drammaturgica, ma anche un complesso sistema di spazializzazione del suono e un raffinatissimo impiego della luce, capaci appunto di ‘risuonare’ nell’esperienza visiva e auditiva dello spettatore.

Takatani, fondatore a Kyoto del collettivo Dumb Type nel 1984, concepisce una scena fortemente segnata da linee orizzontali e verticali. Nell’ampio spazio del palcoscenico, la zona centrale è occupata da un importante impianto verticale: perpendicolare alla ribalta, si allunga una tavola apparecchiata; la lunga linea del tavolo prosegue idealmente nell’alto schermo verticale, bianco di luce. Colpisce lo scarto proporzionale tra gli oggetti (minuscoli, ma sin dall’inizio protagonisti nella composizione visiva) e il respiro dello spazio. Accenti cromatici completano il quadro (la trasparenza di calici e sedie, il metallo delle stoviglie, una mela rossa – unico accento di colore e solo elemento organico di questa tavola “imbandita” di assenza).

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Una versione più breve di questa intervista è già apparsa su Sentieri selvaggi

 

D: Come è avvenuto il suo incontro con Anna Piaggi, e poi la scelta di dedicarle un documentario?

R: Il film è un ritratto postumo. L’avevo incontrata qui a Milano, la si notava. Insieme ad un’amica costumista dopo che Anna Piaggi è mancata ho avuto occasione di visitare il magazzino dove sono stati depositati tutti i suoi abiti, cappelli e accessori. E mi hanno colpito, non solo per la quantità. Lì mi è venuta la curiosità di tracciare un ritratto di questa donna eccentrica. Mi ha incuriosito la sua personalità originale, quello spirito libero che l’ha portata a dire sempre quello che pensava in un contesto rigido e severo com’è il mondo della moda. Non si è mai affiliata ad uno stilista in particolare, ad esempio. Ha sempre avuto una propria visione della moda che insieme alla sua particolare femminilità ha espresso nel modo di apparire. Come nei miei precedenti film, diversi da questo perché più impegnativi, anche questa volta c’è il tentativo di capire una donna che ha mantenuto la propria autonomia, indipendenza e originalità in un contesto che ha regole precise. Ancora quindi una donna libera e controcorrente, anche nella vita privata.

D: Prima di questo documentario conosceva già il mondo della moda?

R: No, né posso dire di conoscerlo adesso, benché abbia avuto contatti con diverse persone, tutte comunque amiche di Anna Piaggi, libere, stravaganti, originali. Ho tracciato un percorso dell’evoluzione della moda italiana dagli anni Sessanta ad oggi, che è nata principalmente negli atelier romani, e poi con il Made in Italy è diventata un’eccellenza nel mondo. È stato un passaggio non solo di costume, ma anche industriale, perché prima la moda si doveva ai sarti – che all’epoca non si chiavano stilisti o designer – i quali prima dell’avvento del prêt-à-porter lavoravano in modalità artigianale e su commissione. Con l’avvento di altre tecnologie del settore tessile e la diffusione del prêt-à-porter anche la comunicazione della moda è conseguentemente cambiata. Anna Piaggi ha iniziato a scrivere su Arianna, poi su Vogue e in precedenza ha fondato la rivista Vanity. Negli anni ottanta in queste riviste non si parlava tanto di un singolo abito o del colore di tendenza nella stagione in corso, quanto piuttosto di modi di essere e di apparire, di una visione della moda. E nel frattempo la moda è diventata accessibile a più classi sociali. Prima erano in pochi a farsi realizzare abiti in atelier, poi negli anni sessanta e settanta le donne, accedendo al lavoro, sono diventate più indipendenti e hanno iniziato così a potersi permettere ad esempio un abito Missoni alla Rinascente, e ad accedere ad un altro status. Nel mio film ci sono diverse immagini di repertorio che tracciano questo percorso cronologico. Anna Piaggi è stata testimone di tale cambiamento, non da stilista ma da giornalista, persona colta e attenta osservatrice della società. È diventata lei stessa una vetrina del cambiamento e delle provocazioni, di culto soprattutto all’estero in quanto attraverso il modo di vestire esprimeva una visione propria e un collegamento soprattutto con il mondo dell’arte. Le sue doppie pagine su Vogue sono diventare appuntamento fisso per coloro interessati alla moda come espressione di cambiamento sociale, seminando indizi, tracce, intuizioni.

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E poi, tu credi,

che si possa fare un sogno, non ricordarlo,

e avere da questo sogno, mutata la vita?

P. P. Pasolini, Poeta delle Ceneri

 

 

 

Il sipario si alza su una skenè semi-vuota e ingabbiata da pareti di mattoncini scuri, alte barriere di cemento che delimitano il perimetro claustrofobico di uno spazio/prigione al cui centro si staglia, unico corredo scenografico, il letto dove giace prossima al risveglio la protagonista Rosaura.

Ma già qualche minuto prima dell’apertura del sipario, le «poche parole d’introduzione» di uno Speaker (meta)teatrale immettono gli spettatori nell’atmosfera ambiguamente pasoliniana, a cavallo tra verità e finzione, di questo Calderón per la regia di Federico Tiezzi, e con l’apporto drammaturgico di Sandro Lombardi e Fabrizio Sinisi, al debutto al Teatro Argentina di Roma (20 aprile – 08 maggio 2016). Il dramma di Pasolini qui messo in scena, scritto nel 1966 e dato alle stampe nel 1973, unico testo teatrale pubblicato in vita dall’autore, è considerato il punto stilisticamente più compiuto di quel suo «teatro di Parola» espresso dal compatto corpus poetico delle sei tragedie borghesi. Dal canto suo Tiezzi, non nuovo all’incontro con il macrotesto teatrale pasoliniano (aveva già realizzato nel 1994 Porcile, sempre con Lombardi), ha più volte sottolineato la centralità dello scrittore friulano nella sua formazione poetica e artistica, ma anche politica e morale, precisando poi che «tra tutti i testi di Pasolini, Calderón è quello che è più parte di me».

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Troppo spesso considerato folclorico e puerile, il teatro di figura è frequentemente sminuito da discorsi stereotipati e banalizzazioni, quasi si trattasse di una sottocategoria teatrale ontologicamente meno dignitosa rispetto al teatro di attore. Il pubblico non specializzato si radica nella convinzione che, per le sue innegabili origini popolari, il teatro di figura debba necessariamente offrire spettacoli semplici e dalla trama scontata, o perlomeno afferenti al solo teatro ragazzi. Ne deriva una distinzione fra teatro di figura per adulti e per bambini non sempre dai contorni chiari e definiti, il cui rischio è dare adito a fraintendimenti e racchiudere gli spettacoli entro griglie concettuali troppo rigide. Nell’immaginario comune, inoltre, si associa il teatro di figura ai burattini e alle marionette, dimenticando altre tecniche di grande effetto quali il teatro d’oggetti e di ombre, il teatro nero, il ventriloquismo e il bunraku, che possono anche confluire nel medesimo spettacolo secondo combinazioni molteplici. Al teatro di figura contemporaneo dev’essere riconosciuto il merito di aver fatto approdare burattini, marionette e pupazzi entro uno spazio diverso da quello delle baracche e dei teatrini – che pur continuano a esistere –, implicando una rottura della finzione e dei piani narrativi. Animatore e manufatto convivono sulla scena, sperimentando approcci inediti con lo spettatore (bambino e adulto), grazie alla ricerca di nuovi linguaggi, estetiche e grammatiche che investono prevalentemente l’architettura del racconto, l’uso delle luci, le potenzialità allusive ed evocative degli oggetti, il rapporto fra spazio e movimento. Nella storia del teatro di figura italiano questa rivoluzione ha avuto avvio soprattutto tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, prima con la Compagnia dei Burattini di Torino fondata da Giovanni Moretti nel 1967, in seguito con il Teatro del Buratto di Milano, La Baracca di Bologna, il Teatro Gioco Vita di Piacenza e, a partire dal 1976, il Teatro delle Briciole con sede iniziale a Reggio Emilia e, poi, a Parma.

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A Bologna, per il quarantennale dalla morte di Pasolini, Andrea Adriatico e i Teatri di Vita hanno tentato una coraggiosa e complicata scommessa: portare in scena, nello spazio immersivo di un salotto teatrale, il suo ultimo romanzo, incompiuto e pubblicato postumo, Petrolio. Testo ambizioso e di difficile lettura, programmaticamente costruito per appunti e frammenti, che alterna la narrazione in terza persona ad inserti a voce viva dell’autore, Petrolio è un «brulicante dossier» su trent’anni di storia economica e politica italiana scritto mentre si infittiscono le trame oscure che vedono i vertici della nostra maggiore azienda pubblica, L’ENI, implicati nella nascente P2 e nella strategia della tensione (Pasolini attinse a un libro-verità, Questo è Cefis, uscito nel 1972 e presto fuori commercio, mentre nello stesso anno Francesco Rosi firmava, al cinema, Il caso Mattei). Ma Petrolio è al contempo un romanzo metaforico e allegorico «sull’ossessione dell’identità e la sua frantumazione» attraverso la vicenda di Carlo, il protagonista, che è segretamente abitato da due figure, l’angelico Polis e l’infero Tetis: il primo è colto intellettuale moderatamente di sinistra, ingegnere dell’Eni, che compie con dolcezza e eleganza la sua scalata al potere, il secondo è suo servo e sua ombra infernale, tutto preso dall’esasperazione del sesso prima verso donne e ragazze, poi in chiave omoerotica, lungo una degradante coazione a ripetere che non smette con la sua improvvisa metamorfosi trans.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio intende riflettere sul rapporto tra la scrittura di Goffredo Parise e la pittura di Filippo de Pisis, partendo dal ruolo centrale della visività. Emerge infatti, all’interno dell’opera di entrambi gli autori, una sorta di percorso che vede da una parte il primato dei sensi (un approccio sinestetico alla realtà) e dall’altra un sentimento di profonda malinconia dovuto alla percezione della caducità delle cose. Questi fondamentali motivi sono veicolati da uno stile intermittente, frammentario, rivelatore di un’opera (narrativa o pittorica) come successione di istanti. L’indagine mostra che in Parise come in de Pisis lo studio di una realtà in continua trasformazione porta al tentativo di rincorrere e ri-proporre sulla pagina o sulla tela una rapidità (fattori atmosferici, di luce, di temperatura, di percezione) per statuto inafferrabile.

Focusing on the role of the visual aspect, this essay aims to compare Goffredo Parise’s writing and Filippo de Pisis’s painting. In both artists’ poetics an itinerary that puts the senses in the first place (a synesthetic approach to the reality) and shows a feeling of deep melancholy due to the perception of the things’ transience could be traced. These essential subjects are developed by an intermittent and fragmentary style, that shows that writing and painting could be considered as a sequence of instants. The research shows that in Parise as in de Pisis the study of a reality that changes continuously leads to the attempt to chase and to reproduce on the page or on the painting an elusive rapidity related to the atmospheric agents, the light, the temperature, the perception of the reality.

 

Per un attimo la felicità sono proprio queste immagini

di bellezza solare, acquatica e subacquea,

la gioia di penetrare nei punti profondi e caldi con gli occhi aperti

sapendo nuotare poco e faticosamente;

la vita è molto breve se appaiono nelle sere d’inverno

senza più luce e senza più acqua riscaldata dal sole.

Goffredo Parise, Il ragazzo morto e le comete

 

La vita a narrarla è come voler dipingere la luce nel suo continuo fuggire.

Giovanni Comisso, Le mie stagioni

 

La particolare attenzione alla visività, in svariate forme e declinazioni, si configura come uno dei centri di tutta l’opera di Goffredo Parise. Si tratta innanzitutto di un dispositivo di scrittura che prevede un’attenta e curiosa osservazione del mondo circostante e di conseguenza una specifica modalità di riportare sulla pagina la realtà. Muovendo dunque da quella che è stata con successo definita da Mengaldo una «fenomenologia del vedere»,[1] si partirà dal ruolo privilegiato della funzione della visività nella pratica della scrittura (su cui larga parte della critica si è già soffermata), ben riassunta da un’osservazione di Ricorda:

Da tale propensione alla visività, si tenteranno di indagare i rapporti più stretti con l’arte e con gli artisti, approfondendo in particolare la relazione con Filippo de Pisis. Va subito rilevato che Parise mostra fin da giovanissimo una forte curiosità per la pittura (inserita all’interno di un più ampio interesse ‘visivo’ fatto anche di altre componenti – basti il riferimento al romanzo d’esordio Il ragazzo morto e le comete del 1951, che mostra una naturale disposizione dell’autore a un approccio visivo basato su dispositivi cinematografici e teatrali): egli stesso tenta di dipingere negli anni tra il 1943 e il 1948[3] («una pittura lirico-narrativa alla Chagall, vicentina»), per poi smettere immediatamente alla vista del «vero Chagall» alla Biennale di Venezia.

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