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Una versione più breve di questa intervista è già apparsa su Sentieri selvaggi

 

D: Come è avvenuto il suo incontro con Anna Piaggi, e poi la scelta di dedicarle un documentario?

R: Il film è un ritratto postumo. L’avevo incontrata qui a Milano, la si notava. Insieme ad un’amica costumista dopo che Anna Piaggi è mancata ho avuto occasione di visitare il magazzino dove sono stati depositati tutti i suoi abiti, cappelli e accessori. E mi hanno colpito, non solo per la quantità. Lì mi è venuta la curiosità di tracciare un ritratto di questa donna eccentrica. Mi ha incuriosito la sua personalità originale, quello spirito libero che l’ha portata a dire sempre quello che pensava in un contesto rigido e severo com’è il mondo della moda. Non si è mai affiliata ad uno stilista in particolare, ad esempio. Ha sempre avuto una propria visione della moda che insieme alla sua particolare femminilità ha espresso nel modo di apparire. Come nei miei precedenti film, diversi da questo perché più impegnativi, anche questa volta c’è il tentativo di capire una donna che ha mantenuto la propria autonomia, indipendenza e originalità in un contesto che ha regole precise. Ancora quindi una donna libera e controcorrente, anche nella vita privata.

D: Prima di questo documentario conosceva già il mondo della moda?

R: No, né posso dire di conoscerlo adesso, benché abbia avuto contatti con diverse persone, tutte comunque amiche di Anna Piaggi, libere, stravaganti, originali. Ho tracciato un percorso dell’evoluzione della moda italiana dagli anni Sessanta ad oggi, che è nata principalmente negli atelier romani, e poi con il Made in Italy è diventata un’eccellenza nel mondo. È stato un passaggio non solo di costume, ma anche industriale, perché prima la moda si doveva ai sarti – che all’epoca non si chiavano stilisti o designer – i quali prima dell’avvento del prêt-à-porter lavoravano in modalità artigianale e su commissione. Con l’avvento di altre tecnologie del settore tessile e la diffusione del prêt-à-porter anche la comunicazione della moda è conseguentemente cambiata. Anna Piaggi ha iniziato a scrivere su Arianna, poi su Vogue e in precedenza ha fondato la rivista Vanity. Negli anni ottanta in queste riviste non si parlava tanto di un singolo abito o del colore di tendenza nella stagione in corso, quanto piuttosto di modi di essere e di apparire, di una visione della moda. E nel frattempo la moda è diventata accessibile a più classi sociali. Prima erano in pochi a farsi realizzare abiti in atelier, poi negli anni sessanta e settanta le donne, accedendo al lavoro, sono diventate più indipendenti e hanno iniziato così a potersi permettere ad esempio un abito Missoni alla Rinascente, e ad accedere ad un altro status. Nel mio film ci sono diverse immagini di repertorio che tracciano questo percorso cronologico. Anna Piaggi è stata testimone di tale cambiamento, non da stilista ma da giornalista, persona colta e attenta osservatrice della società. È diventata lei stessa una vetrina del cambiamento e delle provocazioni, di culto soprattutto all’estero in quanto attraverso il modo di vestire esprimeva una visione propria e un collegamento soprattutto con il mondo dell’arte. Le sue doppie pagine su Vogue sono diventare appuntamento fisso per coloro interessati alla moda come espressione di cambiamento sociale, seminando indizi, tracce, intuizioni.

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E poi, tu credi,

che si possa fare un sogno, non ricordarlo,

e avere da questo sogno, mutata la vita?

P. P. Pasolini, Poeta delle Ceneri

 

 

 

Il sipario si alza su una skenè semi-vuota e ingabbiata da pareti di mattoncini scuri, alte barriere di cemento che delimitano il perimetro claustrofobico di uno spazio/prigione al cui centro si staglia, unico corredo scenografico, il letto dove giace prossima al risveglio la protagonista Rosaura.

Ma già qualche minuto prima dell’apertura del sipario, le «poche parole d’introduzione» di uno Speaker (meta)teatrale immettono gli spettatori nell’atmosfera ambiguamente pasoliniana, a cavallo tra verità e finzione, di questo Calderón per la regia di Federico Tiezzi, e con l’apporto drammaturgico di Sandro Lombardi e Fabrizio Sinisi, al debutto al Teatro Argentina di Roma (20 aprile – 08 maggio 2016). Il dramma di Pasolini qui messo in scena, scritto nel 1966 e dato alle stampe nel 1973, unico testo teatrale pubblicato in vita dall’autore, è considerato il punto stilisticamente più compiuto di quel suo «teatro di Parola» espresso dal compatto corpus poetico delle sei tragedie borghesi. Dal canto suo Tiezzi, non nuovo all’incontro con il macrotesto teatrale pasoliniano (aveva già realizzato nel 1994 Porcile, sempre con Lombardi), ha più volte sottolineato la centralità dello scrittore friulano nella sua formazione poetica e artistica, ma anche politica e morale, precisando poi che «tra tutti i testi di Pasolini, Calderón è quello che è più parte di me».

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Troppo spesso considerato folclorico e puerile, il teatro di figura è frequentemente sminuito da discorsi stereotipati e banalizzazioni, quasi si trattasse di una sottocategoria teatrale ontologicamente meno dignitosa rispetto al teatro di attore. Il pubblico non specializzato si radica nella convinzione che, per le sue innegabili origini popolari, il teatro di figura debba necessariamente offrire spettacoli semplici e dalla trama scontata, o perlomeno afferenti al solo teatro ragazzi. Ne deriva una distinzione fra teatro di figura per adulti e per bambini non sempre dai contorni chiari e definiti, il cui rischio è dare adito a fraintendimenti e racchiudere gli spettacoli entro griglie concettuali troppo rigide. Nell’immaginario comune, inoltre, si associa il teatro di figura ai burattini e alle marionette, dimenticando altre tecniche di grande effetto quali il teatro d’oggetti e di ombre, il teatro nero, il ventriloquismo e il bunraku, che possono anche confluire nel medesimo spettacolo secondo combinazioni molteplici. Al teatro di figura contemporaneo dev’essere riconosciuto il merito di aver fatto approdare burattini, marionette e pupazzi entro uno spazio diverso da quello delle baracche e dei teatrini – che pur continuano a esistere –, implicando una rottura della finzione e dei piani narrativi. Animatore e manufatto convivono sulla scena, sperimentando approcci inediti con lo spettatore (bambino e adulto), grazie alla ricerca di nuovi linguaggi, estetiche e grammatiche che investono prevalentemente l’architettura del racconto, l’uso delle luci, le potenzialità allusive ed evocative degli oggetti, il rapporto fra spazio e movimento. Nella storia del teatro di figura italiano questa rivoluzione ha avuto avvio soprattutto tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, prima con la Compagnia dei Burattini di Torino fondata da Giovanni Moretti nel 1967, in seguito con il Teatro del Buratto di Milano, La Baracca di Bologna, il Teatro Gioco Vita di Piacenza e, a partire dal 1976, il Teatro delle Briciole con sede iniziale a Reggio Emilia e, poi, a Parma.

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A Bologna, per il quarantennale dalla morte di Pasolini, Andrea Adriatico e i Teatri di Vita hanno tentato una coraggiosa e complicata scommessa: portare in scena, nello spazio immersivo di un salotto teatrale, il suo ultimo romanzo, incompiuto e pubblicato postumo, Petrolio. Testo ambizioso e di difficile lettura, programmaticamente costruito per appunti e frammenti, che alterna la narrazione in terza persona ad inserti a voce viva dell’autore, Petrolio è un «brulicante dossier» su trent’anni di storia economica e politica italiana scritto mentre si infittiscono le trame oscure che vedono i vertici della nostra maggiore azienda pubblica, L’ENI, implicati nella nascente P2 e nella strategia della tensione (Pasolini attinse a un libro-verità, Questo è Cefis, uscito nel 1972 e presto fuori commercio, mentre nello stesso anno Francesco Rosi firmava, al cinema, Il caso Mattei). Ma Petrolio è al contempo un romanzo metaforico e allegorico «sull’ossessione dell’identità e la sua frantumazione» attraverso la vicenda di Carlo, il protagonista, che è segretamente abitato da due figure, l’angelico Polis e l’infero Tetis: il primo è colto intellettuale moderatamente di sinistra, ingegnere dell’Eni, che compie con dolcezza e eleganza la sua scalata al potere, il secondo è suo servo e sua ombra infernale, tutto preso dall’esasperazione del sesso prima verso donne e ragazze, poi in chiave omoerotica, lungo una degradante coazione a ripetere che non smette con la sua improvvisa metamorfosi trans.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio intende riflettere sul rapporto tra la scrittura di Goffredo Parise e la pittura di Filippo de Pisis, partendo dal ruolo centrale della visività. Emerge infatti, all’interno dell’opera di entrambi gli autori, una sorta di percorso che vede da una parte il primato dei sensi (un approccio sinestetico alla realtà) e dall’altra un sentimento di profonda malinconia dovuto alla percezione della caducità delle cose. Questi fondamentali motivi sono veicolati da uno stile intermittente, frammentario, rivelatore di un’opera (narrativa o pittorica) come successione di istanti. L’indagine mostra che in Parise come in de Pisis lo studio di una realtà in continua trasformazione porta al tentativo di rincorrere e ri-proporre sulla pagina o sulla tela una rapidità (fattori atmosferici, di luce, di temperatura, di percezione) per statuto inafferrabile.

Focusing on the role of the visual aspect, this essay aims to compare Goffredo Parise’s writing and Filippo de Pisis’s painting. In both artists’ poetics an itinerary that puts the senses in the first place (a synesthetic approach to the reality) and shows a feeling of deep melancholy due to the perception of the things’ transience could be traced. These essential subjects are developed by an intermittent and fragmentary style, that shows that writing and painting could be considered as a sequence of instants. The research shows that in Parise as in de Pisis the study of a reality that changes continuously leads to the attempt to chase and to reproduce on the page or on the painting an elusive rapidity related to the atmospheric agents, the light, the temperature, the perception of the reality.

 

Per un attimo la felicità sono proprio queste immagini

di bellezza solare, acquatica e subacquea,

la gioia di penetrare nei punti profondi e caldi con gli occhi aperti

sapendo nuotare poco e faticosamente;

la vita è molto breve se appaiono nelle sere d’inverno

senza più luce e senza più acqua riscaldata dal sole.

Goffredo Parise, Il ragazzo morto e le comete

 

La vita a narrarla è come voler dipingere la luce nel suo continuo fuggire.

Giovanni Comisso, Le mie stagioni

 

La particolare attenzione alla visività, in svariate forme e declinazioni, si configura come uno dei centri di tutta l’opera di Goffredo Parise. Si tratta innanzitutto di un dispositivo di scrittura che prevede un’attenta e curiosa osservazione del mondo circostante e di conseguenza una specifica modalità di riportare sulla pagina la realtà. Muovendo dunque da quella che è stata con successo definita da Mengaldo una «fenomenologia del vedere»,[1] si partirà dal ruolo privilegiato della funzione della visività nella pratica della scrittura (su cui larga parte della critica si è già soffermata), ben riassunta da un’osservazione di Ricorda:

Da tale propensione alla visività, si tenteranno di indagare i rapporti più stretti con l’arte e con gli artisti, approfondendo in particolare la relazione con Filippo de Pisis. Va subito rilevato che Parise mostra fin da giovanissimo una forte curiosità per la pittura (inserita all’interno di un più ampio interesse ‘visivo’ fatto anche di altre componenti – basti il riferimento al romanzo d’esordio Il ragazzo morto e le comete del 1951, che mostra una naturale disposizione dell’autore a un approccio visivo basato su dispositivi cinematografici e teatrali): egli stesso tenta di dipingere negli anni tra il 1943 e il 1948[3] («una pittura lirico-narrativa alla Chagall, vicentina»), per poi smettere immediatamente alla vista del «vero Chagall» alla Biennale di Venezia.

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Lungi dal proporre un ventaglio di tesi riduzionistiche,  ripercorrono ogni aspetto del linguaggio filmico (con specifici rimandi ai movimenti della macchina da presa) attraverso il principio dell’experimental aesthetics, che consente di esplorare «la percezione multimodale del mondo attraverso il corpo».

Il regime della visualità cinematografica trova, grazie alle ricerche incrociate di Gallese e Guerra, nuove declinazioni ma soprattutto una sintesi teorica di grande impatto che si spinge fino al confronto con i dispositivi digitali: l’ultimo capitolo è in realtà la premessa di esperimenti che verranno…

Il volume ha vinto il Premio Limina 2016 come Miglior libro italiano di studi sul cinema.

 

 

Parma, 4 novembre 2015

Riprese audio-video: Maria Rizzarelli; montaggio: Salvo Arcidiacono, Simona Sortino

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Abstract: ITA | ENG

L’articolo indaga le potenzialità narrative della rappresentazione dell’inespressività femminile fra pittura, cinema, letteratura e fotografia. Si rintraccia la persistenza di una specifica iconografia, in cui viene raffigurato un soggetto femminile dallo sguardo generalmente inespressivo e in cui proprio l’inespressività del volto si fa fulcro nevralgico della rappresentazione. Accompagnata da una gestualità ripetitiva, l’inespressività si carica di una componente tanto narrativa quanto emotiva tale da portare alla definizione di una vera e propria Pathosformel. Viene proposto un excursus interpretativo sull’evoluzione di questa immagine a partire da un paradigma pittorico che si afferma con la pittura impressionista e post-impressionista del secondo Ottocento, sino ad uno più propriamente cinematografico. L’attenzione si focalizza soprattutto su questa seconda fase, analizzando le potenzialità narrative dell’inquadratura cinematografica all’interno di linguaggi non cinematografici attraverso l’analisi di alcuni case studies: l’opera pittorica di Edward Hopper, il romanzo Tra donne sole (1949) di Cesare Pavese e la serie di fotografie Untitled Film Stills (1977-80) di Cindy Sherman.

This article aims at investigating the narrative potential of the female expressionless across painting, cinema, literature and photography. A specific iconography will be retraced: the representation of a female subject characterized by an expressionless gaze. Usually accompanied by a repetitive gesture, the expressionless gaze becomes the very core of the representation, thus conveying narrative and emotional components. In light of this, the iconography of female expressionless will be defined as a Pathosformel. The article will provide an overview of the representation of female expressionless between two different paradigms: the first is a pictorial one, and it established in Impressionist and Post-impressionist paintings; the second is a more cinematic one, and it will be the major focus of the article. The narrative use of cinematic frames will be related to the representation of female expressionless in non-cinematic media, such as painting, literature and photography. The analysis will focus on three case studies: Edward Hopper’s works of art, the novel Tra donne sole by Cesare Pavese, and the photographic series Untitled Film Stills by Cindy Sherman. 

All’interno di questo articolo intraprenderemo un percorso di indagine sulle potenzialità narrative di un’immagine diffusa in mezzi artistici differenti: la raffigurazione di un soggetto femminile dallo sguardo generalmente inespressivo, in cui proprio l’inespressività del volto diventa fulcro nevralgico della rappresentazione. Caratterizzata da una gestualità ripetitiva, questa immagine si carica di tratti narrativi ed emotivi tali da condurci alla definizione di un’autentica Pathosformel.

Attraverso un excursus sull’evoluzione di questa immagine, ci muoveremo a partire da un paradigma pittorico, affermatosi con la pittura impressionista e post-impressionista del secondo Ottocento, per arrivare ad uno più propriamente cinematografico. Ci concentreremo soprattutto su questa seconda fase, in cui emergono le potenzialità narrative dell’inquadratura cinematografica all’interno di linguaggi non cinematografici, come la pittura, la letteratura e la fotografia. Verranno presi in esame alcuni case studies, in particolare l’opera pittorica di Edward Hopper, il romanzo Tra donne sole (1949) di Cesare Pavese e la serie di fotografie Untitled Film Stills (1977-80) di Cindy Sherman.

L’analisi degli elementi compositivi delle immagini avverrà in un’ottica culturale, con l’obiettivo di farne emergere le componenti narrative. Un discorso sulla rappresentazione del femminile all’interno della modernità accompagnerà tutta la riflessione: metteremo in relazione le immagini analizzate con i processi di emancipazione femminile in atto fra la fine dell’Ottocento e il Novecento, rintracciandone i diversi paradigmi rappresentativi.

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Con Tre di coppie, andato in scena in prima assoluta al Teatro Biondo di Palermo dal 24 al 28 febbraio 2016, Franco Maresco conferma l’attenzione verso la parabola di Franco Scaldati dopo il sentito omaggio visivo Gli uomini di questa città non li conosco. Il titolo, con un riuscito gioco onomastico, si ricollega alla breve esperienza de Il re di coppe, teatro situato al centro del capoluogo siciliano e fondato dallo stesso artista palermitano. Non si tratta di una semplice antologia scaldatiana ma, per stessa ammissione del regista, di «una serie di “variazioni” sul tema del doppio». Quelle ricomposte da Maresco e Claudia Uzzo sono tutte coppie che dialogano con un ‘tre’, il numero effettivo degli attori presenti in scena: Gino Carista, Giacomo Civiletti e Melino Imparato si scambiano costantemente ruoli e battute, incarnando alcuni dei personaggi più celebri del denso universo teatrale del ‘Sarto’.

Il buio e la notte si configurano come le coordinate privilegiate della messa in scena, che già dall’incipit dichiara il proprio omaggio all’astro lunare da sempre al centro della scrittura di Scaldati; se una grossa luna piena domina il fondale scuro, una slabbrata costellazione di volti si illumina evocando un mondo di poesia nel quale il sonno rimeggia con la morte.

I visi degli attori appaiono dentro cerchi di luce, in un persistente gioco a nascondere che disegna straniate traiettorie: non ci sono corpi, in questo frammentato spazio d’ombre, ma solo bocche che parlano un dialetto palermitano carico di sonorità e di arzigogolati giochi di parole.

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Una delle obiezioni che si muovono a ricerche del genere [...] è di aver posto in opera un apparato culturale esagerato per parlare di cose di minima importanza, come un fumetto di Superman [...]. Ora, la somma di questi messaggi minimi che accompagnano la nostra vita quotidiana, costituisce il più vistoso fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati ad operare. Nel momento in cui si accetta di fare di questi messaggi oggetto di critica, non vi sarà strumento inadeguato, e si dovrà saggiarli come oggetti degni della massima considerazione.

Umberto Eco

 

L’idea di approfondire la ricezione dei poemi narrativi nella nona arte è nata partendo dallo studio della ricca e precocissima fortuna illustrativa dei romanzi cavallereschi, dalle xilografie delle prime edizioni a stampa fino alle opere degli artisti contemporanei. All’interno di questa fiorente tradizione, il ‘pensiero disegnato’ del fumetto si è inserito naturalmente, nei primi decenni del Novecento, sia sviluppando l’eleganza grafica e la capacità di ‘emblematizzazione’ raggiunte dagli illustratori, sia cogliendo a pieno e reificando due caratteristiche intrinseche della poesia narrativa: da un lato l’enargeia e la predisposizione alla creazione di immagini vivide, alla rappresentazione immediatamente visibile e memorabile delle azioni dei singoli personaggi per mezzo delle risorse della versificazione; dall’altro la prossimità ai generi letterari più vicini alla performatività. Attraverso differenti modalità di trasposizione, o travestimento, e persino di libera riscrittura in versione parodica, le ‘traduzioni’ fumettistiche di queste opere in versi si sono cimentate in un confronto con il dettato poetico originario volto non soltanto a dare concretamente corpo all’implicita componente iconica delle storie, ma anche a trasferire nel linguaggio del comic i meccanismi stessi della narrazione poetica, mettendo in scena la pervasiva dialogicità che la caratterizza e spesso riproponendo sul piano grafico talune metafore e allegorie del testo di partenza.

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