La mostra curata da Giulia Carluccio per Galleria Campari, Red carpet: il cinema dei sogni. Campari e l’immaginario del divismo 1900-1960 indaga il fenomeno del divismo cinematografico sotto la lente delle rifrazioni pubblicitarie, dell’infra-mondo dei processi culturali e comunicativi legati ai brand e alle politiche di spettacolarizzazione dei prodotti commerciali. Si tratta di un campo largo, attraversato da pulsioni consumistiche e proiezioni identitarie, che emerge già nei primi anni del Novecento e si distende poi lungo tutto il secolo, attivando via via pratiche artistiche e produttive sempre diverse.

L’idea chiave su cui si concentra Carluccio, grazie alla committenza Campari e alla disponibilità di materiali di grande interesse presenti in archivio,^[1] riguarda l’osservazione di alcuni aspetti del divismo, vera e propria mitologia moderna che «vive di immagini e narrazioni che prendono forma sullo schermo, ma sostanziano e prolungano la loro esistenza intorno e oltre la proiezione».^[2] I volti enfatici del muto, il corpo metamorfico di Chaplin, la silhouette di Garbo sono i primi indizi di un processo di profonda trasformazione dei consumi e delle velleità comportamentali di spettatori e spettatrici, coinvolti in ritmi di visione e idealizzazione tali da generare nuove forme di contatto con le ombre del cinematografo. L’industria culturale del Novecento si popola, per effetto dei sogni di celluloide, di oggetti ‘magici’ ed evanescenti (i cosiddetti ephemera),^[3] che amplificano e riverberano l’aura di attori e attrici aggiungendosi al volume di cartoline, manifesti, brochure e riviste che ne esaltano la star persona; su un altro piano, quegli stessi «semi-dei»^[4] alimentano i codici espressivi della moda e della pubblicità, in un intreccio virtuoso di pose e modelli. Si assiste così alla progressiva affermazione dei divi come protagonisti della comunicazione, fenomeno che presto interessa alcuni marchi aziendali, pronti a contribuire all’invenzione del nuovo alfabeto delle stelle.^[5]

La complessa tassonomia dei musei aziendali^[1] documenta la crescente necessità di molte imprese di custodire il proprio patrimonio, declinandolo attraverso strategie culturali sempre più intrecciate con pratiche pubblicitarie e forme d’arte. La ‘visibilità’ delle merci, del resto, aveva incarnato uno dei turning point della società moderna, da cui sarebbero derivati un nuovo rapporto con lo spazio urbano, il piacere ludico del consumo, l’ebbrezza della flânérie. A complicare il corto circuito tra industria e pubblico ci ha pensato poi il dilagante potere dei manifesti, capaci di innescare un vero e proprio «blitz della visione», come sostiene Papakristo, o ancora di propugnare «una nuova forma di fruizione, disturbata, casuale, distratta».^[2] Se è vero che il manifesto è stato ed è «espressione di meccanismi profondi della cultura di un paese, […] simbolo e documento delle nostre nevrosi»^[3] allora non può sorprenderci l’investimento di Campari nella direzione di una costante evoluzione del genere, accompagnata da retoriche visive ibride, a mezza via tra pubblicità, marketing, moda e cinema, e comunque in transito verso modelli culturali di grande glamour.

Per cogliere l’effetto di profondità di tale relazione occorre ricordare da un lato la funzione decorativa della bellezza femminile esibita dalla grafica dei manifesti, e in qualche modo connaturata alle logiche della pop culture, dall’altra la ridondanza estetica del prodotto commerciale, risolta nel tempo da Campari attraverso calibrati effetti di lettering e composizione. Per l’azienda milanese la comunicazione visiva ha rappresentato un segmento produttivo e di stile di primo piano, gestito secondo protocolli e marche in grado di imporre formule riconoscibili e di lunga durata. Quasi «arabeschi dell’immaginario»,^[4] i dépliants e gli almanacchi sponsorizzati da Campari segnano un’epoca, alimentando il mito di un piacere condiviso, grazie all’idea di un ‘buon bere’ da intendersi come spazio di evasione e intrattenimento. È così che la ‘cultura sottile’^[5] contribuisce a forgiare l’immaginario, a costruire tessere di una memoria materiale e immateriale che si deposita e permane, anche perché trova spazio in un luogo che è insieme cornice e storia.

Le vicende del tempo presente non si prestano facilmente alla rappresentazione letteraria; la narrazione necessita della mediazione indispensabile della memoria che ne deposita il senso. Il ritorno è lontano, l’ultimo romanzo di Alessandra Sarchi, con grande coraggio non esita a fare di temi attualissimi carne e sangue della propria scrittura, in coerenza con la convinzione, già espressa nelle sue opere precedenti, che «compito della letteratura sia quello di addentrarsi dentro la vita e provare a descriverla, darle una forma, attraverso la lingua e la struttura, che ci permetta di percepirla nella sua prismaticità».^[1]

Il romanzo racconta una vicenda scarna di azioni, centrata su Sara, una donna matura, destabilizzata per la separazione dalla giovane figlia Nina che lascia il nido domestico per andare a studiare in Germania. Tale evento è vissuto da Sara come una mutilazione che ne mina l’identità perché le sottrae la dimensione della cura. Nina, militante ecologista, sceglie di frequentare l’università lontano da casa, non solo per i proclamati motivi di studio, ma anche per una ferma volontà di autonomia: «ho bisogno di staccarmi da mia madre. Non è che non andiamo d’accordo, è solo che preferisco stare lontano da lei e da mio padre. Mi fa piacere vederli, ma di tanto in tanto. Qui mi sembra di essere più libera».^[2]