Nel panorama abbondante, diversificato e discontinuo delle scritture delle attrici teatrali – in attesa di un censimento vero e proprio – intendo mettere a fuoco i seguenti punti.

1. 1887, la prima autobiografia d’attrice in Italia Ricordi e studi artistici di Adelaide Ristori

Tutti e quattro i protagonisti della generazione del Grande attore – Adelaide Ristori, Ernesto Rossi, Tommaso Salvini, Antonio Petito – scrivono le loro memorie ma non per questo è meno forte il gesto di Ristori di riconoscersi soggetto degno di biografia, sia pure novant’anni dopo il pionieristico Mémoires de Mlle Clairon, actrice du Théâtre Français, écrits par elle-même. Le memorie sono uno strumento fondamentale di costruzione e diffusione della propria immagine pubblica, dunque fissano immagini artificiali e idealizzate che vanno decodificate. Ristori fornisce di sé un’immagine edificante di moglie e di madre ma nello stesso tempo mette in luce i suoi poteri come primadonna e capocomica e non ne nasconde i lati faticosi. E, soprattutto, oltre alle vicende biografiche, propone sei studi approfonditi dei maggiori personaggi interpretati [fig. 1]. Da questo punto di vista rappresenta un modello avanzato rispetto a produzioni successive anche recenti, pur significative: la stessa Valentina Cortese – indiscutibilmente una diva – è avara di approfondimenti sul suo lavoro specifico di attrice (Quanti sono i domani passati) e ancor meno dicono le memorie di Ilaria Occhini (La bellezza quotidiana).

Sebbene non si muovano all’interno del divismo attoriale, bensì in quello del divismo in sé, le webstar costituiscono un caso particolarmente calzante nella questione delle divagrafie. L’autobiografia, infatti, è un elemento imprescindibile del bagaglio della perfetta diva del web [fig. 1], indipendentemente dall’età estremamente giovane. Un fenomeno transmediale (Jenkins 2006) dal quale risulta una produzione di opere-gadget, utili soprattutto a contenere un autografo durante gli incontri tra le piccole ammiratrici e la loro beniamina [fig. 2]. A riempire le pagine, oltre le numerose fotografie, sono gli stessi aneddoti già noti all’interno dei social media nei quali queste giovani star operano. Si tratta di vite comuni nelle quali qualsiasi ragazzina può rispecchiarsi, ma dove aleggia il barlume della fama che riesce a farle sognare. Nel divismo cinematografico tale processo di empatia riguarda solo alcuni attori (Jandelli 2007), e tramite la sovrapposizione dei concetti persona-personaggio (Metz 1977); anche sul web avviene qualcosa di simile, con la differenza che chiunque all’interno di una cultura dell’iperselfie (Scrivano 2015) costruisce un sé-personaggio mediale; allo stesso tempo qualsiasi elemento pubblicato alimenta un’autobiografia costante: le ragazze in particolare vi partecipano sempre di più attraverso forme molto diverse (Maguire 2018).

Quando i content creators raggiungono una fama sufficiente da possedere un valore economico, è molto probabile corredino la propria produzione di almeno un libro stampato. Il contenuto può dipendere dalle tematiche affrontate (il caso dei manuali e i libri di divulgazione), oppure attuarsi nella forma di romanzo e autobiografia. Queste ultime due opzioni rappresentano un ‘concime’ per la vena critica delle book-community. In particolare su YouTube, dove è possibile dilungarsi in argomentazioni, se ne contesta lo scarso valore letterario (ad esempio Matteo Fumagalli dedica una serie alla critica ironica dei ‘libri trash’, dove compaiono i libri degli youtuber), e la vacuità della retorica del sogno che infesta quasi ogni produzione (si veda il video di Ilenia Zodiaco dal titolo ‘Youtuber che scrivono libri e la retorica dei sogni’).

La prima prova narrativa di Laura Morante – dopo la scrittura per il cinema a quattro mani con Daniele Costantini per due film di cui la Morante è anche regista e protagonista (Ciliegine, 2012 e Assolo, 2016) – appare simile al lavoro preliminare di un sarto: è come se sull’ampio pezzo di stoffa delle sue prove cinematografiche l’attrice avesse poggiato un cartamodello traendone un nuovo pezzo, una nuova forma. Soltanto un pezzo, certo, che lascia fuori tutto il resto ma che solo da questo poteva ricavarsi. E forse, per continuare la metafora, quel che appare più interessante dell’opera Brividi immorali. Racconti e interludi (2018) è non la nuova forma bensì proprio l’atto del poggiare la leggera carta sulla stoffa prima del taglio, sia per la scelta dei contenuti che per quella formale della brevità del racconto. Assomigliano tanto i protagonisti degli otto racconti, inframmezzati da sette interludi, ai ruoli interpretati dalla Morante al cinema, ruoli che vanno via via rinsaldandosi, seppur dentro generi cinematografici differenti, fino a costruire un’icona del cinema italiano contemporaneo riconoscibile e definita e per questo, dopo le primissime prove, voluta sempre più dai registi con cui ha lavorato per incarnare un certo tipo di donna – spesso madre e moglie – che non cela fragilità e nevrosi, ma anzi le restituisce come frutto e causa della complessità delle relazioni umane.

Anne Wiazemsky è rimasta indelebile nell’immaginario cinefilo per essere stata una delle icone più significative della nouvelle vague francese e del cinema d’autore italiano: dopo il debutto in Au hasard Balthazar di Robert Bresson (1966), si lega a Jean-Luc Godard, diventandone la seconda musa e recitando ne La Chinoise (1967). Ma proprio l’affrancarsi progressivo dal cinema ideologico e impegnato del secondo Godard e l’acquisizione di una fisionomia attoriale indipendente da quella del marito la porteranno a cimentarsi in pellicole italiane fondamentali con registi del calibro di Pasolini (Teorema, Porcile), Carmelo Bene (Capricci) e Ferreri, sul cui set de Il seme dell’uomo si svolge la rottura emotiva con il cineasta svizzero. Ma a quella di attrice, Anne Wiazemsky ha affiancato una doppia carriera di scrittrice, che nel corso dei decenni ha preso il sopravvento sulla prima, con riconoscimenti prestigiosi e la pubblicazione delle proprie opere da parte di una casa editrice storica come Gallimard.

Ci concentreremo sulla trilogia romanzesca che Wiazemsky ha dedicato alla propria carriera di attrice, costituita da Jeune Fille (2007) [fig. 1], Une année studieuse (2013) [fig. 2] e Un an après (2015) [fig. 3]. L’autrice, in riferimento alle tre opere, parla esplicitamente di “romanzi”, ponendo quindi un evidente dilemma di categorizzazione: come possiamo definire questi testi che, pur nella rivendicazione autoriale di finzionalità (frutto per Wiazemsky della distanza memoriale immancabilmente deformante), mantengono un indissolubile legame con l’autobiografia e il memoir attoriale? Il dispositivo divagrafico ci viene in aiuto per poter indagare un materiale tanto ibrido quanto compiutamente costruito su stilemi che appartengono alla tradizione non solo letteraria, ma potremmo dire quasi “antropologica”: lo schema della Bildung cinematografica si accompagna alle tappe fondamentali della formazione di Anne nel suo progressivo affrancarsi prima dalla famiglia (attraverso l’ingresso nel cinema e la relazione con Godard) e poi dal marito (e qui il rapporto con il cinema italiano diventa fondamentale punto di svolta tanto narrativo quanto di vita).